В течение последнего десятилетия XX века развитие компьютерных технологий (а именно - появление в массовом пользовании WWW и программ для низкоуровневой работы со звуком) инициировало новое направление в электронной музыке. Даже не столько направление, сколько новый подход к работе, который можно назвать "пост-цифровым" (post-digital); такое определение предложил американский музыкант и теоретик Ким Кэскоун (Kim Cascone) в своей статье "Эстетика ошибки" (The Aesthetics of Failure).
Проследить полную родословную этого направления весьма трудно, но можно отметить как минимум два решающих момента. Первый - движение итальянских футуристов начала XX века, второй - уже упомянутое выше сочинение Джона Кейджа - 4'33''.
Футуризм был попыткой переосмыслить жизнь, которая с приходом новых технологий начала обретать иные формы. Звуковое окружение, порождаемое работающими машинами, заводами и электричеством - это ничто иное, как музыка. Своей знаменитой композицией Кейдж наглядно продемонстрировал эту идею - смещение фокуса с переднего, музыкального плана на "немузыкальные" события, т.е. акустический фон, создаваемый окружением.
В наши дни, благодаря достижениям в области цифровой обработки звука, музыканты получили возможность выйти на новый, недостижимый ранее качественный уровень. Многие утопические идеи были воплощены в числах и алгоритмах при помощи компьютера. Например, теория гранулярного синтеза, зародившаяся более 100 лет назад, не имела в то время средств и методов для практической реализации. С переменным успехом эту идею пытались реализовать начиная с середины прошлого века (в частности, этим занимался французский музыкант и композитор Яннис Ксенакис (Iannis Xenakis)), в полной же мере этот метод синтеза был имплементирован с появлением языка программирования Сsound и программной среды Max/MSP.
Glitch - значит сбой, ошибка, аварийное завершение, "зависание" программы или системы.
Эта эстетика развивалась под воздействием рабочей среды, в которой находились музыканты. Специфика цифровой среды предоставляла обширное поле для творческих экспериментов: шум различных компонентов работающего компьютера, фон и наводки звуковых карт, а также звуки работающих модемов и жестких дисков - все это быстро нашло применение в музыке. Но самым интересным явлением в этой сфере - с творческой точки зрения - была ошибка, а точнее, порождаемые ей акустические ситуации. Программный синтезатор (сэмплер, секвенсор), "зависнув", способен выдать неожиданно звучащий результат. Аудиофайл, казалось бы, испорченный в результате фрагментации жесткого диска или сбоев файловой системы, иногда в итоге звучит очень интересно. Документ текстового редактора (или другого офисного/графического приложения) может быть по ошибке открыт в аудио-редакторе в виде RAW-данных, и он будет звучать совершенно фантастическим образом. Наконец, такие нежелательные явления, как цифровой clipping, aliasing, и даже царапины на поверхности компакт-диска, тоже оказываются весьма полезными.
Одним из пионеров glitch-музыки является японский саунд-артист Ясунао Тонэ (Yasunao Tone). Во время своего выступления в Нью-Йорке в 1985 г. он включал покалеченные компакт-диски; собственно, никакой музыки CD-проигрыватель уже не играл, публика слушала зацикленные фрагменты звука, возникающие в результате считывания лазером поврежденных дорожек. Эксперименты Тонэ можно услышать на альбоме Solo For Wounded CD, это тот самый "глитч" в первозданном виде. Чтобы продолжить задуманное, музыкант, по его заявлениям, вынужден был использовать технологически устаревшее оборудование, поскольку производители CD-плееров стали снабжать свою новую аппаратуру системой коррекции ошибок считывания.
В 1994 г. немецкий концептуалист Маркус Попп (Oval) записал альбом Systemisch, основой для которого послужили испорченные компакт-диски с записью Aphex Twin - Selected Ambient Works II. Эта работа вышла на лейбле Mille Plateaux, и ее можно считать первой в жанре "post-digital music" - в самом полном смысле этого понятия.
С середины 90-х пост-цифровые тенденции получают широкое распространение в "интеллектуальной" электронной музыке и становятся ее неотъемлемым компонентом, а музыкальные журналисты и критики немедленно озадачили себя придумыванием новых слов для нового стиля: такие названия, как microwave, sinecore, DSP-music довольно быстро прижились и вошли в обиход.
Во второй половине 90-х такие артисты, как Ryoji Ikeda и Carsten Nicolai (Alva Noto) нивелируют саунд и доводят концепцию до совершенства. Их музыка - это сигнал, структурированные данные или акустическая матрица. Эта парадигма в дальнейшем получила развитие на лейбле Raster-Noton (Carsten Nicolai, Frank Bretschneider, Olaf Bender).
В 2000 г. Mille Plateaux выпускает компиляцию микромузыки под названием Clicks + Cuts (на последующих сборниках название трансформировалось в Clicks & Cuts). Более удачного и исчерпывающего названия для этого музыкального направления придумать уже невозможно, и с тех пор ярлык clicks`n`cuts используется в качестве понятного всем стилистического определения.
Проследить полную родословную этого направления весьма трудно, но можно отметить как минимум два решающих момента. Первый - движение итальянских футуристов начала XX века, второй - уже упомянутое выше сочинение Джона Кейджа - 4'33''.
Футуризм был попыткой переосмыслить жизнь, которая с приходом новых технологий начала обретать иные формы. Звуковое окружение, порождаемое работающими машинами, заводами и электричеством - это ничто иное, как музыка. Своей знаменитой композицией Кейдж наглядно продемонстрировал эту идею - смещение фокуса с переднего, музыкального плана на "немузыкальные" события, т.е. акустический фон, создаваемый окружением.
В наши дни, благодаря достижениям в области цифровой обработки звука, музыканты получили возможность выйти на новый, недостижимый ранее качественный уровень. Многие утопические идеи были воплощены в числах и алгоритмах при помощи компьютера. Например, теория гранулярного синтеза, зародившаяся более 100 лет назад, не имела в то время средств и методов для практической реализации. С переменным успехом эту идею пытались реализовать начиная с середины прошлого века (в частности, этим занимался французский музыкант и композитор Яннис Ксенакис (Iannis Xenakis)), в полной же мере этот метод синтеза был имплементирован с появлением языка программирования Сsound и программной среды Max/MSP.
Glitch - значит сбой, ошибка, аварийное завершение, "зависание" программы или системы.
Эта эстетика развивалась под воздействием рабочей среды, в которой находились музыканты. Специфика цифровой среды предоставляла обширное поле для творческих экспериментов: шум различных компонентов работающего компьютера, фон и наводки звуковых карт, а также звуки работающих модемов и жестких дисков - все это быстро нашло применение в музыке. Но самым интересным явлением в этой сфере - с творческой точки зрения - была ошибка, а точнее, порождаемые ей акустические ситуации. Программный синтезатор (сэмплер, секвенсор), "зависнув", способен выдать неожиданно звучащий результат. Аудиофайл, казалось бы, испорченный в результате фрагментации жесткого диска или сбоев файловой системы, иногда в итоге звучит очень интересно. Документ текстового редактора (или другого офисного/графического приложения) может быть по ошибке открыт в аудио-редакторе в виде RAW-данных, и он будет звучать совершенно фантастическим образом. Наконец, такие нежелательные явления, как цифровой clipping, aliasing, и даже царапины на поверхности компакт-диска, тоже оказываются весьма полезными.
Одним из пионеров glitch-музыки является японский саунд-артист Ясунао Тонэ (Yasunao Tone). Во время своего выступления в Нью-Йорке в 1985 г. он включал покалеченные компакт-диски; собственно, никакой музыки CD-проигрыватель уже не играл, публика слушала зацикленные фрагменты звука, возникающие в результате считывания лазером поврежденных дорожек. Эксперименты Тонэ можно услышать на альбоме Solo For Wounded CD, это тот самый "глитч" в первозданном виде. Чтобы продолжить задуманное, музыкант, по его заявлениям, вынужден был использовать технологически устаревшее оборудование, поскольку производители CD-плееров стали снабжать свою новую аппаратуру системой коррекции ошибок считывания.
В 1994 г. немецкий концептуалист Маркус Попп (Oval) записал альбом Systemisch, основой для которого послужили испорченные компакт-диски с записью Aphex Twin - Selected Ambient Works II. Эта работа вышла на лейбле Mille Plateaux, и ее можно считать первой в жанре "post-digital music" - в самом полном смысле этого понятия.
С середины 90-х пост-цифровые тенденции получают широкое распространение в "интеллектуальной" электронной музыке и становятся ее неотъемлемым компонентом, а музыкальные журналисты и критики немедленно озадачили себя придумыванием новых слов для нового стиля: такие названия, как microwave, sinecore, DSP-music довольно быстро прижились и вошли в обиход.
Во второй половине 90-х такие артисты, как Ryoji Ikeda и Carsten Nicolai (Alva Noto) нивелируют саунд и доводят концепцию до совершенства. Их музыка - это сигнал, структурированные данные или акустическая матрица. Эта парадигма в дальнейшем получила развитие на лейбле Raster-Noton (Carsten Nicolai, Frank Bretschneider, Olaf Bender).
В 2000 г. Mille Plateaux выпускает компиляцию микромузыки под названием Clicks + Cuts (на последующих сборниках название трансформировалось в Clicks & Cuts). Более удачного и исчерпывающего названия для этого музыкального направления придумать уже невозможно, и с тех пор ярлык clicks`n`cuts используется в качестве понятного всем стилистического определения.
